Astronaut a psycholog v jedné osobě Kris Kelvin kráčí potemnělou vesmírnou stanicí. Chodby jsou plné bordelu, všude je cítit chaos, rozklad a zmar. Skrze velká kulatá okna dovnitř proniká jasná záře. Krvavě rudý oceán pokrývající planetu Solaris, nad níž stanice krouží, má v sobě cosi magického. Nicotná plechová skořápka plující nad záhadami opředenou planetou. Kovový trpaslík a rudý obr. Kris Kelvin narazí na Dr. Snauta, jednoho ze dvou vědců obývajících stanici. „Tak co, už tě navštívili naši hosté?“ Tuhle zvláštní narážku psycholog zatím nechápe. Nechápe ani to, proč je stanice tolik zanedbaná. Kris Kelvin je zmatený a unavený po dlouhém letu. Jde si lehnout do kajuty, a až nabere sílu, vše důkladně prošetří. Po nějaké době se probudí. Vedle něj leží žena a usmívá se. Nejde však o ledajakou ženu. Je to jeho vlastní manželka. Jak se sem dostala? Zajímavá otázka, obzvláště když zemřela před deseti lety.

Zážitek vykoupený trpělivostí

Konkurenční boj mezi USA a SSSR v dobývání vesmíru byl fascinujícím obdobím, kdy muži navlečení do pochybně vyhlížejících skafandrů dávali všanc své životy a na monstrózních výtvorech raketových inženýrů vyráželi odvážně k nebeským dálavám. Věda a inženýrství se posouvaly mílovými kroky, jelikož v šedesátých letech minulého století se souboj o vesmír odehrával v úplně jiných vojensko-politických podmínkách. Přetahovaná dvou supervelmocí o to, která vlajka povstane jako první na Měsíci, dávala kosmonautice v obou zemích exkluzivní podmínky, ze kterých těžila především americká NASA. Jak už dnes víme, exkluzivní podmínky znamenaly velmi štědrou podporu lunárního programu. Nešlo jen o v podstatě neomezený přísun potřebných financí, ale třeba i volný přístup k vojenským a špionážním technologiím. Zkrátka ideální nanejvýše inspirativní prostředí, ze kterého těžila řada spisovatelů sci-fi, progresivních hudebníků, ale také filmařů. Pro politickou propagandu bylo filmové médium vždy užitečným nástrojem.

Není tedy divu, že dekády padesátých, šedesátých a sedmdesátých let představovaly absolutní vrchol rozvoje žánru sci-fi. Jedinečný mix vědeckých faktů a teorií procházel evolucí úměrně se zájmem literárních a především filmových fanoušků, jejichž apetit byl živen politickou bitvou v přímém přenosu. Od béčkových produkcí padesátých let metajících do řad diváků přerostlé mravence a hladové ještěrky, až po umělecky hodnotná díla. Počáteční touhu po senzaci a levných efektech brzy nahradil zájem o nevysvětlitelné otázky. Američané a Britové měli svou 2001: Vesmírnou odyseu (1968). Zásadní sci-fi milník s filozofickým přesahem, za nímž stojí intelektuální vizionář Stanley Kubrick. Přímou odpovědí Sovětů byl národní poklad Andrej Tarkovskij a jeho Solaris (1972). Zatímco Kubrickův příspěvek byl vnímán v rovině technologického skvostu, Tarkovskij dal filmovému světu mimořádně magický zážitek natočený za „pár kopějek“. Oba dva filmy spojené prvkem sci-fi tématiky nabízejí diametrálně odlišnou zkušenost a obě dvě díla rozhodně stojí za zhlédnutí.

Pro tvorbu ruského filmaře byly příznačné extrémně dlouhé stopáže a nejednoznačně podaná poselství, které z jeho filmů činily především divácké výzvy, spíše než lákavá místa plná zábavy a přelomových efektů. I Solaris obsahuje spousty na první pohled neúměrně dlouhých záběrů, jež dříve či později dovedou každého diváka do zlomového bodu. První možností je, že divák podlehne nudě a sledování vzdá, což já osobně naprosto chápu. Druhou možností je překonat náročný terén a přijmout pravidla hry. Druhá volba vám za odměnu otevře dveře do světa snění a věčné meditace. Stačí jen vstoupit a předchozí dojmy ze sledování převést do podoby vlastních interpretací a úvah. Především Tarkovského pozdější tvorba plná náboženských podtextů je ekvivalentem věčné meditace nad tématy lidské přirozenosti a důvodů naší existence. Tarkovskij byl nesmírně ambiciózní režisér, který točil nekompromisně vážné filmy bez jakéhokoliv ohledu na divácký vkus nebo komerční potenciál. Všechny jeho filmy jsou však bez výjimky rámovány odvěkou filozofickou otázkou: Kdo jsme, odkud přicházíme a kam kráčíme?

Rudé pilíře

Stará ruská kinematografie, to nejsou jen budovatelské koniny a efektně natočená válečná propaganda. Kdepak. I mezi sovětskými režiséry lze najít skutečné velikány, kteří významnou měrou pomáhali formovat tvář moderní kinematografie. Elem Klimov, Vladimir Meňšov, Gruzínec Georgij Danělija či Andrej Tarkovskij. Speciálně u posledního jména platí, že čím více o jeho životě, snech, postojích a literatuře, jakou četl, víte, tím máte lepší šanci pochopit jeho tvorbu. Možná trochu silná slova, ale v souvislosti s dílem Tarkovského jiná cesta neexistuje. Již mnohokrát jsem za svůj život slyšel větu: „Nemusíš film pochopit, stačí jej sledovat a nechat na sebe působit atmosféru.“ Hezký argument, ale pro mne (s výjimkou experimentální kinematografie) nepodstatný. Víte, pokud nějakému filmovému dílu obětuji tři hodiny života, pak se přeci nemohu spokojit jen s pěknými hereckými výkony a parádní kamerovou prací. Mým zájmem je pochopit, nebo alespoň poodkrýt záměry režiséra. Proto se domnívám, že před zkoumáním snímku Solaris bude více než vhodné nahlédnout do života Andreje Tarkovského. Život to byl opravdu zajímavý a navíc nám některé konkrétní úseky pomůžou lépe pochopit, proč se kinematografie stala jeho posláním, inspirací i prostředkem k šíření zajímavých myšlenek.

Ledový intelektuál

Andrej Tarkovskij byl synem slavného básníka a překladatele Arsenije Aleksandroviče Tarkovského. Narodil se 4. dubna 1932 ve vesničce Zavražje, okres Kadyjskij. Díky známostem svého otce vyrůstal mladý Tarkovskij v intelektuálním prostředí. Poznal třeba uznávaného dramatika Sergeje Vladimiroviče Michalkova a jeho dva syny Andreje Končalovského a Nikitu Michalkova. Z obou dvou se později stali kamarádi Tarkovského, ale také scenáristé a nadaní režiséři. Tarkovskij do vzdělání nemusel být nikdy nucen, jelikož touha po moudrosti lidstva byla odjakživa jeho hnacím motorem. Studoval přírodní vědy, geologii, japanologii, měl dokonalý přehled o světové literatuře, výtvarném umění a nově se rodících hudebních trendech. Mimořádně nadaný, od přírody zvídavý a dle některých až znepokojivě inteligentní. Během dvouleté geologické expedice do vzdálených oblastí nekonečné Sibiře si Tarkovskij naplno uvědomil svůj rostoucí zájem o filmařinu. Sám netušil, kde se to v něm vzalo. Muselo jít o jakýsi genetický kód či osud. Tedy pokud na osud věříte.

V kolektivu býval oblíbeným dítětem. Nesmírně živým a chytrým dítětem. Bylo mu asi devět let, když otec rodinu opustil, a po kratším váhání nastoupil do armády jako dobrovolník. Z pekla druhé světové války se otec vrátil roku 1943 s prostřelenou nohou, kterou mu lékaři kvůli postupující gangréně museli amputovat. Tarkovskij zůstal se svou matkou. Křesťansky založená Marija Ivanovna Višnjakova byla absolventkou Literárního institutu Maxima Gorkého. Ve čtyřicátých letech studoval Tarkovskij hru na klavír a navštěvoval kurzy na umělecké škole. Před nástupem padesátých let prodělal budoucí režisér tuberkulózu, ale nijak ho to neoslabilo, jelikož se po zotavení okamžitě vrhl na studium arabštiny na půdě Orientálního institutu v Moskvě. Zkrátka sovětská verze Leonarda da Vinciho. Ve druhé polovině padesátých let přišla na přetřes zmiňovaná expedice následovaná vnitřním prozřením. Tarkovskij se přihlásil na Státní kinematografický institut (VGIK) se záměrem studovat filmovou režii.

Možná vás teď napadá otázka, jak je možné, že tak intelektuálně založený tvůrce mohl studovat a posléze tvořit umělecky hodnotné filmy v tvrdém komunistickém prostředí? V zásadě jde o souhru talentu a náhody. Jak už víme, Tarkovskij udržoval dlouholeté přátelství s režisérem Andrejem Končalovským. Právě mladý režisér se za Tarkovského u přijímací komise přimluvil. Vzletná slova o schopnostech a skrytém potenciálu sice komisi dokázaly obměkčit, ale skutečnou bernou mincí se stal především fakt, že otcem Končalovského byl zmiňovaný Sergej Vladimirovič Michalkov, autor hymny Sovětského svazu. Takovým lidem se jednoduše neříká „ne“. Tou dobou působil v institutu i pedagog a sovětský filmař Michail Iljič Romm. Dle mnoha svědků geniální analytik lidských osobností, kterému stačily pouhé tři věty k tomu, aby poznal, zdali má uchazeč skutečný talent. Romm si začal Tarkovského testovat. Obyčejný přijímací pohovor se brzy změnil v hodinovou diskusi. Tarkovskij hovořil o geologii, hudbě, filozofii, vědě, svých vzorech, budoucích záměrech – a Romm napjatě poslouchal. Na konci pohovoru měl pedagog jasno a sebevědomě před svými soudruhy prohlásil: „Z Tarkovského bude jeden z největších světových filmařů.“ Prorocká slova.

Sedm variant jediného příběhu

VGIK byl pro Tarkovského opravdový odrazový můstek. Z prvních tří studentských (dávno zapomenutých) filmů stojí za zmínku snad jen poslední příspěvek Válec a housle (1961), kde pomalu vylézá na povrch tradiční rukopis režiséra. Na půdě kinematografického institutu však všechny krátkometrážní pokusy slavily pozitivní odezvu. V Sovětském svazu platilo jedno pravidlo. Pokud student úspěšně absolvoval VGIK, vykazoval talent a byl profesory označen za naději kinematografie, automaticky se před ním otevřely nové cestičky.

Mladý režisér Eduard Abalov tou dobou pracoval na jednom projektu založeném na povídce Ivan (1957) z pera spisovatele Vladimira Bogomolova. Zhruba v polovině natáčení došla umělecká rada k závěru, že dostupný materiál nesplňuje očekávání, a zkroušený Abalov musel jít od válu. Andrej Končalovskij neváhal ani vteřinu a svého kamaráda opět podpořil. Před ředitelem filmového studia Mosfilm, které se nacházelo ve svízelné situaci, odhodlaně vyložil karty na stůl: „Andrej Tarkovskij to bez problémů dokončí, věřte mi. Pozvedne film na daleko vyšší úroveň a navíc znám spoustu lidí, kteří mu pomůžou rádi a zdarma.“ Na taková slova vedení Mosfilm pochopitelně slyšelo. Pomocný režisér Andrej Tarkovskij převzal otěže a dal se do díla. Změnil kameramana, přepsal scénář a opravdu získal herce, kteří ve filmu hráli zdarma. Výsledkem byl snímek Ivanovo dětství (1962) a Zlatý lev z filmového festivalu v Benátkách. Mezinárodní úspěch a jedno z nejprestižnějších ocenění světa zapříčinilo, že Andrej Tarkovskij získal tvůrčí svobodu. Na poměry Sovětského svazu absolutní svobodu.

Pak to přišlo. Tarkovskij točil podle svého a jediný boj sváděl s ostrými nůžkami, jelikož lidé ze schvalovacích komisí měli tendenci jeho filmy krátit (nutno podotknout, že se tak mnohdy dělo oprávněně). Je jedno, na který film upneme pozornost. Historická freska Andrej Rublev (1966), filmová báseň Zrcadlo (1976) či podmanivá výprava do bludiště symbolizmu Stalker (1979). Bez ohledu na žánrové zařazení Tarkovskij za svůj život natočil jediný film v sedmi různých variantách. Tohle je zcela zásadní konstatování. V případě ruského filmaře je nanejvýš žádoucí pochopit a následně proniknout do tematické koncepce jeho snímků. Jakmile divák tuhle šifru rozlouskne, následně se před ním celé dílo rozevře jako kvetoucí růže. Pak už se stačí pouze kochat krásou. Ona nesrozumitelnost Tarkovského filmů přitom často pramení z nedostatečného vzdělání publika. Nemyslím to vůbec zle. Naopak. Za sebe říkám - díky! Pokud ze stovky diváků sebere po projekci jeden z nich kuráž a začte se do pamětí Andreje Rubleva, pak to považuji za velký úspěch. Není právě tohle na kinematografii úžasné?

Základní problematika tvorby Andreje Tarkovského spočívá v tom, že umělecké dílo samo o sobě nikoho nevzdělává, ale naopak počítá s tím, že divák je dostatečně vzdělaný na to, aby jej pochopil. V tomto souvětí je ukryt klíč otevírající dveře poznání a je úplně fuk, zdali hovoříme o kinematografii, malování či baletu. Tarkovskij své publikum nikdy nepodceňoval. Velmi si ho vážil. Začátkem osmdesátých let během tiskové konference ve Švédsku dostal režisér otázku ohledně nároků, jež jeho filmy kladou na diváky. Tarkovskij pokročil rameny a odpověděl: „Předpokládám, že divák není idiot. Zásadně netočím filmy pro idioty, ale pokud někdo nezná Bibli, pak je mi líto. Vážení přátelé, žijeme přeci v Evropě.“ Jak si ta slova vyložit? Tarkovskij se nepovyšoval, pouze konstatoval fakt, že si nemůže dovolit točit filmy podle tužeb a trendů filmového průmyslu. Takový přístup přeci zavání svazováním kreativity. Pokud někdo například nezná Písmo svaté, nejde o problém Tarkovského. Naopak lze tuhle výzvu přijmout a nějak se k ní postavit. A že dotyčný jedinec neabsolvoval ty „správné“ školy? Dovolte, abych tento odstavec zakončil známou filmovou hláškou: „I skladník ve šroubárně si může přečíst Vergilia v originále.“

Kdo jsme, odkud přicházíme a kam kráčíme? To je základní téma všech filmů Andreje Tarkovského. Středobodem každého jeho filmu je pochybující, leč vzdělaný intelektuál (profesor, vědec, psycholog), který kráčí po cestě sebepoznání. Ostatně uvedená otázka je přímou narážkou na slavný obraz francouzského malíře Paula Gauguina alegoricky vystihující otázky o smyslu a cíli života. Každý hrdina z libovolného filmu prochází dlouhou poutí a snaží se proniknout mlhou etických nástrah. Hluboko uvnitř sice tuší, že někde za oponou je ukryt pravý svět, kterého se však bojí, jelikož se nechce odpoutat od jistot a opory reality, v níž je zakotvený. Tarkovského dílo je o hledání cesty. Pokud zůstaneme čistě u duchovních výkladů, aspektů a pouček, pak je každý člověk na tomto světě synem krále, který prohýřil část dědictví, padl na dno a následně u svého otce hledá odpuštění (obrazně řečeno). Zdůrazňuji, že evangelium není má silná stránka, ale zrovna podobenství o návratu marnotratného syna má v sobě ukrytý jeden zajímavý výjev. Syn je sražen ke dnu. Nemá peníze, nedokáže se uživit, po čtyřech leze mezi prasaty, pojídá pomeje a pak si položí zásadní otázky: „Co tady vlastně dělám? Jak jsem se sem dostal? Vždyť jsem syn krále.“

Prozření, usmíření, hledání sebe sama, hledání smyslu života. Na tuto centrální problematiku vrství Tarkovskij další a další motivy, které jsou alespoň okrajově známé i ateisticky založeným lidem. Opakovaný prvek zmrtvýchvstání, anděl (symbolický i fyzicky přítomný), mučednictví atd. Filmy Tarkovského jsou tak dlouhé a pomalé především proto, abychom se alespoň na okamžik zastavili a zkusili přemýšlet o sobě, což někdy bývá zatraceně bolestné i náročné. Jako by to v některých z nás vzbuzovalo strach. Proč přemýšlet a sebezpytovat sám sebe, když se mám dobře? Za vše hovoří krátká replika, kterou pronese spisovatel ve snímku Stalker: „Nemám nejmenší náladu vylít na sebe ten kýbl hnoje, který uvnitř nosím.“ Nemusíme být duchovně založení, což ovšem nepopírá skutečnost, že režisér do svých filmů vkládal otázky, které se hluboce dotýkají každého z nás. Tato kapitola je pouze zjednodušenou špičkou ledovce, ale pokud chceme do filmů Tarkovského proniknout, musíme pro to něco udělat. Tarkovskij nám v ústrety rozhodně nepřijde.

Solaris

Novelu jménem Solaris (1961) napsal polský autor a uznávaný průkopník žánru sci-fi Stanisław Lem. O první filmovou adaptaci se zasloužil sovětský režisér Boris Nirenburg. Snímek Soljaris (1968) mi však nepřísluší jakkoliv hodnotit, jelikož jsem jej bohužel nikdy neviděl. Vím jen to, že jde o polozapomenutý, ryze televizní projekt. Upřímně řečeno Tarkovskij vůbec neřešil, že tu už jedna filmová inkarnace je. Ani nemusel. Solaris měl být jeho třetím celovečerním snímkem a vzhledem k předchozím úspěchům by mu soudruzi pravděpodobně povolili natočit i stokrát zfilmovanou knihu. Tarkovskij byl přesvědčen, že filmové sci-fi všeobecně pouze klouže po povrchu, nebo je vyloženě hloupé. Materiál Stanisława Lema v sobě skýtal obrovský potenciál, který režisérovi umožňoval splnit si dlouholetý sen. Minimalizovat sci-fi element a dostat do žánru tolik potřebnou lidskost. Právě lidskost a emoce byly dle Tarkovského vždy zatlačovány do pozadí na úkor technologické okázalosti.

Lem byl v SSSR velmi respektovaným autorem, čili s realizací filmového projektu neměl Tarkovskij žádný větší problém. Scénář napsal prakticky sám. Nechtěl být tolik doslovný jako Nirenburg, ale zároveň si přál zachovat stěžejní rovinu příběhu. Tedy existenci jisté planety Solaris pokryté nekonečným oceánem, který nevysvětlitelnou energií působí na lidskou psychiku. Lem protestoval. Vadil mu velký prostor vyhrazený událostem na naší domovské planetě, ale také osekání některých témat, jakých se Tarkovskij ve spolupráci s Friedrichem Gorensteinem dopustil u první verze scénáře. Dokonce i vedení Mosfilm mělo ke scénáři jisté výhrady, ale Tarkovskij měl jasnou vizi a především pevné postavení mezi sovětskými umělci. Potřeboval ve filmu ukázat dvě planety, aby více zdůraznil vizuální kontrast. Do projektu si režisér vybíral litevské, ukrajinské i ruské herce včetně herečky Natalije Bondarčuk, která mu novelu Solaris před lety ukázala. Tarkovskij upřednostňoval především divadelní herce. Jednak byli levnější, ale především neodváděli pozornost od děje a užitých témat.

Státní výbor pro kinematografii na film uvolnil milion rublů, a to již v polovině roku 1970. Film vznikal pozvolna mezi rokem 1970 a březnem 1972. Exteriéry se točily výhradně ve městě Zvenigorod vzdáleném asi třicet kilometrů od Moskvy. Interiéry rodinného domku a prostory uvnitř vesmírné stanice kroužící na orbitě planety Solaris byly postaveny ve studiích Mosfilm. Pro táhlou scénu, v níž se astronaut Henri Burton vrací domů, hledal Tarkovskij futuristicky vyhlížející město. Režisér nejprve zvažoval natočení požadované sekvence na výstavě Expo '70 probíhající v japonském městě Suita, ale natáčecí plán byl tou dobou časově nesmírně nahuštěný. I tak ale režisér u Asie zůstal. Záběry moderních budov, dálnic a nekonečných tunelů Tarkovskij pořídil ve městě Tokio, především v luxusní čtvrti Akasaka. Na drahé speciální efekty sice nezbývaly finance, avšak štáb si dokázal poradit i s málem. Třeba „oceán“ na planetě Solaris byl výsledkem chemického koktejlu. Velká káď, voda, potravinářská barviva, acetonový roztok a hliníkový prášek.

Za jediný zádrhel lze považovat ostrou hádku mezi Tarkovským a jeho dvorním kameramanem Vladimirem Jusovem. Odlišný umělecký přístup dosáhl v polovině natáčení takové úrovně, že následný konflikt zpřetrhal pouto přátelství a oba umělci už spolu nikdy více nespolupracovali. Pro nás diváky zůstává útěchou, že na kvalitě filmu se vyhrocená spolupráce vůbec nepodepsala. Až na černobílé pasáže se natáčelo na barevný film Eastman Kodak, který byl v Sovětském svazu nedostatkovým zbožím. Vedení Mosfilm shánělo drahý filmový artikl v zahraničí. Krátce před koncem natáčení na plac dorazila i japonská režijní legenda Akira Kurosawa. Zasloužilý režisér nešetřil chválou ohledně designu vesmírné stanice, což jistě potěšilo Michaila Romadina, který celý koncept navrhl a následně realizoval. Začátkem ledna roku 1972 předal Tarkovskij finální verzi filmu schvalovací komisi. Sice se muselo trochu stříhat, ale námitky soudruhů, aby z filmu byla vypuštěna i většina náboženských přesahů, nepadla na úrodnou půdu. Tarkovskij měl takové postavení, že i tento souboj dokázal zvrátit ve svůj prospěch. O dva měsíce později vyrazil snímek Solaris do světa.

Za hranicemi vědomí

Knižní verze tohoto nevšedního příběhu začíná v kosmu, ale Andrej Tarkovskij v úvodních scénách nemíří až tak vysoko. Dává si na čas. Hlavní hrdina, psycholog Kris Kelvin (Donatas Banionis), kráčí lesíkem a vstřebává všechny krásy přírody. Zurčící potůček, nadýchané travnaté plochy, šum větru, zpěv ptáků. Dojde k rodinnému domku, kde na něj kromě otce (Nikolaj Grinko) čeká i bývalý vesmírný pilot Henri Burton (Vladislav Dvoržeckij). Právě Burton byl kdysi součástí průzkumného týmu mapujícího povrch planety Solaris, obklopené inteligentní substancí v podobě zvláštního oceánu. Po návratu byl pilot postaven před vládní a vědecké špičky, aby své podivné zážitky vysvětlil. Jeho svědectví plné abstraktních výjevů vnutilo ostatním myšlenku, že se stal obětí halucinací. Od vědců z vesmírné stanice vznášející se nad planetou Solaris však přicházejí také krajně podivné zprávy. Kris Kelvin je povolán, aby se vydal na dalekou cestu a vyhodnotil, zdali má stará vesmírná stanice pokračovat ve výzkumu. Psycholog se rozloučí s otcem, pozemskými krásami a vyrazí do kosmu.

Po přistání si Kelvin ihned všimne ničemného vzhledu stanice. Obnažená elektroinstalace, všudypřítomný nepořádek, chaos. Jde snad o vizuální zrcadlení rozervané lidské mysli? Zbylí členové stanice, astrobiolog Dr. Sartorius (Anatolij Solonicin) a specialista na kybernetiku Dr. Snaut (Jüri Järvet), se Kelvinovi vyhýbají. Jsou trochu vztahovační, nevyzpytatelní, hovoří v nesmyslných hádankách a na otázky dávají divné odpovědi. Speciálně pro Kelvina je však zdrcující, že poslední člen stanice, fyziolog Gibarian (Sos Sargsyan), si před nedávnem sáhl na život. Zesnulý kamarád tu pro psychologa nechal alespoň videozáznam, kde se nejasně snaží vysvětlit, že k zoufalému činu jej dohnal jeden z „hostů“ či takzvaných „návštěvníků“. Gibarian kamaráda také varuje, že sebepodivnější věci, které na palubě uvidí, rozhodně nejsou zdrojem vnitřního šílenství. Zmatený Kelvin se od zbylých dvou členů dozví zásadní zprávu. Snaut mu vysvětluje, že „hosté“ se na stanici začali vyskytovat krátce poté, co byl proveden radiační experiment. Proud rentgenového záření vyslaný na hladinu vířícího oceánu ve snaze porozumět podstatě planety Solaris.

Zdá se, že oceán dokáže zhmotnit obrazy skryté uvnitř našeho nevědomí a převést je do volného prostoru. Kris Kelvin má tuto hypotézu brzy pocítit na vlastní kůži. Uprostřed noci se vedle něj objeví vlastní manželka Hari (Natalija Bondarčuk), která kvůli němu před deseti lety spáchala sebevraždu. Jak vidno, okovů minulosti se nelze zbavit ani v dalekém vesmíru. Do budoucnosti nevidíme, současností žijeme, ale minulost je neměnná, věčná a drží se nás jako hluboká jizva na duši. Od tohoto zásadního okamžiku ustoupí prvek sci-fi do pozadí, protože Kelvin přestane pozorovat okolní vesmír a výzkum zaměří sám na sebe. Hari opravdu nepůsobí jako pouhá halucinace. Nejen, že jí vidí všichni a chová se jako člověk s city, ale dokonce zpytuje vlastní svědomí. Kelvin je mučen těžkou otázkou. Koho teď vlastně miluje? Staré vzpomínky na pozemský život, nebo tuto zhmotněnou repliku vytvořenou z neutronů? Svou rozpolcenost zkouší psycholog vyřešit zoufalou cestou. Hari nejprve ukonejší, pak ji posadí do raketového modulu a vyšle vstříc kosmu. Prázdné gesto vypovídající o tom, že jako člověk odkojený vědou, nedokáže nevšední situaci přijmout. Dalšího večera se však Hari opět zjeví. Kelvin již neprotestuje a usne se svou ženou v milostném objetí.

Jen o pár hodin později Hari zpanikaří a vážně se poraní, když ji Kelvin nechá o samotě. Vylekaný psycholog hledá lékárničku, ale k vlastnímu překvapení vidí, že všechny krvavé rány se samy od sebe hojí. Sartorius a Snaut vysvětlují Kelvinovi, že může dělat, cokoliv si umane, ale jeho žena se vždy vrátí, byť jde pokaždé o tvora vytvořeného z pouhých vzpomínek. Hari možná není lidskou bytostí, ale chová se a přijímá názory ostatních, jako by jí opravdu byla. Jeden ze členů posádky později slaví narozeniny. Hari, Kelvin, Sartorius a Snaut popíjejí alkohol uvnitř staniční knihovny a diskutují. Oslava se však rychle zvrhne v ostrou filozofickou rozepři, během níž Sartorius připomene stále citlivější Hari, že není člověkem. Utrápený tvor pozře kapalný kyslík a spáchá sebevraždu, ale během několika hodin je zase zpět. Kelvin je psychicky vyčerpaný a oceán na planetě Solaris začne rychleji vířit. Pro zvláštní manželský pár se situace stává nesnesitelnou.

Sartorius zastává teorii, že pokud jsou „návštěvníci“ opravdu produktem stvořeným z elementárních částic, mohl by Hari definitivně vymazat za pomoci speciálního anihilačního zařízení. Kelvin je malátný. Počínající nemoc ho upoutá na lůžko. Ve snu je z něj zase malý chlapec, jemuž matka (Olga Barnet) omývá špínu a rány na rukách. Po probuzení Kelvin zjistí, že Hari je nenávratně pryč. Snaut mu předčítá dopis na rozloučenou, ve kterém Hari přiznává svou frustraci a touhu nechat se vymazat. Snaut je rozhodnut vyslat Kelvinovy vzorce mozkových vln na povrch planety v naději, že inteligentní oceán přestane vyvolávat znepokojivá zjevení. Paprsky encefalogramu Kelvinova vědomí a nevědomí dopadají na Solaris, čímž pravděpodobně dojde k oboustrannému útlumu. Tedy ke zklidnění oceánu i mozku psychologa. V oceánu se začnou vyskytovat malé ostrovy a Snaut přemítá, zda by nebylo lepší vrátit se domů. Všimněme si té věty. Domů, nikoliv na Zem. V posledním záběru Kelvin přichází k rodinnému domku a padá na kolena před svým otcem. Kamera se pomalu vzdaluje a divák vidí, že dům i okolní terén je ve skutečnosti jedním z ostrovů planety Solaris obklopených oceánem.

Zfilmovaný obraz Návrat marnotratného syna od nizozemského malíře Rembrandta? Pouhý sen, či zhmotněná fantasie oceánu? To už si divák musí rozhodnout sám. Možná se Tarkovskij pokoušel o melancholickou vizi, skryté přání nebo utopistickou myšlenku o lidském mikrokosmu, který přichází na svět v samotném lůně vesmíru. Režisér pod rouškou sci-fi žánru obecenstvu rovněž předkládá svá oblíbená témata a motivy: očištění hříchu skrze odpuštění, sebepoznání skrze lásku. V úzkostlivé snaze navázat kontakt s vesmírem člověk dojde ke zjištění, že ho stejně zajímá jen vlastní odraz minulosti. Tolik se snažíme rozšifrovat tajemství hvězdné oblohy a přitom dostatečně nerozumíme ani sami sobě. V takto nastavených režijních pravidlech je zhola nemožné odhalit všechny odpovědi, jelikož perspektiva lidského jedince se ve filmu zaměřuje pouze na něho samého.

Scénograf, malíř, ilustrátor knih a výtvarník Michail Romadin odvedl na snímku Solaris pozoruhodný kus práce. Jeho vesmírná stanice představuje směsici pokroku a starožitné patiny. Koroze a moderní přístroje jsou zde v ostrém kontrastu s honosnými skleněnými lustry, starým dřevěným nábytkem a chaoticky rozmístěnými komíny světové literatury. Vesmírná stanice coby vzdálené středisko světové kultury. V tomto ohledu působí Země jako ztracený přírodní ráj. Tarkovskij si libuje v kontrastech. Voda, oheň, chlad, teplo, staré, nové. Táhlé záběry připomínají med vytékající z plástve a dávají prostor promyšlené herecké choreografii. Drtivá většina filmu je točena rychlostí šestatřiceti snímků za vteřinu namísto standardních čtyřiadvaceti, čímž dochází k nepatrnému zpomalení, které diváka vtahuje do meditativního pozorování. Tarkovskij užitím dlouhých záběrů umožňuje divákovi zpomalit a nechat ho přemýšlet o čase i sobě samém. Tohle je pro Tarkovského daleko důležitější, než složité konstruování mezihvězdných letů.

Vzájemný vztah mezi prostorem a časem nelze ve snímku Solaris popřít, neboť v důsledku nemůže existovat jedno bez druhého. Čas se v dlouhých záběrech stává nástrojem, kterým režisér jednak zkoumá pocity postav, ale také pozoruje jeho účinky na okolní prostory. Nejeden filmový vědec tvrdí, že běžné filmy umí pracovat s jednou časovou rovinou zasazenou do současnosti, ale opravdu špičková kinematografie využívá různé časové obrazy, které představují sbíhavost či přesněji řečeno konvergenci, kde dochází ke střetu budoucnosti, přítomnosti a minulosti v jediném záběru (děj zasazený do budoucnosti, přítomnost, ve které se příběh odehrává, a Hari jakožto ozvěna minulosti). Andrej Tarkovskij tohle dokázal opakovaně a uměl s tím velmi dobře pracovat.

Samotní „hosté“ jsou zkrystalizovaným objektem vzpomínkového obrazu, nacházejícím se v myslích těch, kteří na stanici přežívají. Jsou skuteční i imaginární zároveň (záleží na úhlu pohledu). Zhmotněné „vzpomínkové obrazy“ vypadají jako oživené flashbacky, jež svou sílu čerpají z minulosti, ale zároveň dokáží vstřebávat nové zkušenosti. Právě tím se jejich přítomnost stává pro členy posádky zatěžkávací zkouškou. Hmota, prostor, čas, lidské vědomí. Všechno zkrátka souvisí se vším a divák, ať už vědomě nebo ne, musí k filmu ve výsledku zaujmout panteistický postoj. Podle toho, jak každý z nás panteismus vnímá a jaké má vnitřní nastavení, bude závěrečný verdikt inklinovat spíše k náboženství nebo čistě k ateismu. Na každý pád je ale sledování snímku Solaris nanejvýše magickým až opojným zážitkem.

Překvapivý úspěch

Pro intelektuálně založené jedince a fanoušky náročné filmařiny šlo přeci jen o šok. Přejít od historie v podobě snímku Andrej Rublev k „pokleslému“ sci-fi žánru nedávalo v případě Tarkovského smysl. Tedy alespoň zdánlivě. Nešlo přeci jen o ústupek vůči mainstreamu? Nikoliv. Těsně před tím, než byl film dokončen, obdržel Tarkovskij pozvánku do Cannes, kde Solaris zaznamenal velký úspěch, vyhrál hlavní cenu a následně byl nominován na Zlatou palmu. Solaris si odnesl výborné kritiky a komerčně jde o nejvýdělečnější film Tarkovského. Je však nutné dodat, že ruský filmař nikdy neměl výhodu vysokého rozpočtu a oproti hollywoodským velkoprodukcím točil své filmy takřka zdarma. Rovněž se sluší zohlednit fakt, že na rozdíl od ideologicky pojatých filmů, jejichž dopad se týkal výlučně obyvatel Sovětského svazu, Solaris měl mezinárodní privilegium a promítal se v různých zemích celých patnáct let. Kupříkladu do USA film vstoupil až na sklonku roku 1976, kdy už jej doprovázel kultovní status.

Spisovatel Stanisław Lem nebyl s filmovou podobu svého literárního díla nikdy příliš spokojen. Lem režisérovi vyčítal, že problém teoretického poznání sebe sama redukuje na úroveň rodinného melodramatu s povrchně podanou panteistickou morálkou. Tarkovskij, který projekt od počátku vnímal v rovině výzvy a přímé odpovědi na film 2001: Vesmírná odysea, s výsledkem také příliš spokojený nebyl, což je celkem překvapivé vzhledem k tržbám a pozitivní kritické odezvě. S odstupem několika let režisér prohlásil, že u snímku Solaris se mu nepovedlo přesáhnout škatulku sci-fi žánru takovým způsobem, jako u jeho pozdějšího Stalkera. Rozhodně nehodlám zpochybňovat slova velkého filmaře, který je navíc mnoho let po smrti. Za sebe však říkám, že Solaris je jedním z nejlepších sci-fi, jaké jsem doposud viděl. Jestli vás odrazuje stopáž, klidně nejdříve sáhněte po knižní předloze, případně po remaku z roku 2002. Ten má sice jen necelých sto minut, ale jako jednorázová klubová akce před monstrózním koncertem na stadionu funguje celkem dobře.

Úpadek umění?

Jméno Andreje Tarkovského je v dnešním Rusku známé jen v malých intelektuálních kruzích a ve zbytku světa oslovuje víceméně zaťaté filmové nadšence a filmové vědce. Tohle konstatování nahrává konzervativcům, kteří tvrdí, že umění (literatura, malba, výtvarné umění všeobecně, hudba, film) prošlo během let hlubokým úpadkem. Taková ta okřídlená fráze vypovídající o tom, že všechny příběhy už byly napsány, filmy natočeny a v hudbě už nedokáže přijít nikdo s ničím novým. Doba je jinde a je fakt, že takový jazz, který byl v padesátých letech součástí mainstreamu, dnes zavání mýtem. Velké počty lidí v současnosti nezajímá hudba jako taková, ale samotní hudebníci, kteří ji vytvářejí. Jinak řečeno, hudebník je dnes populárnější než hudba samotná. Zakoupením kompaktního disku získáváme i odraz slávy daného interpreta včetně jeho kontroverzí, skandálů a úspěchů, což je pro některé jedince nesmírně důležité. Týká se to pochopitelně i kinematografie. Táhne nás do kina člověk stojící za scénářem nebo účast Leonarda DiCapria?

Jistě. Takový David Bowie, který uměl dělat i komerční hity, byl velkým umělcem, i když se dnes těší oblibě především u starších posluchačů. Bowie má nádech opravdovosti a autenticity, jelikož si své songy často psal i textoval. Vůbec přitom nezáleží na tom, že jeho hudba neobsahuje tisíce akordů. Podívejte se pod libovolný song od Beyoncé a uvidíte pod ním i čtyřicítku autorů. Kde je opravdovost? Hranice mezi kýčem a přínosným kusem umění může být velmi tenká. Jádro celého problému má přitom spoustu tváří, které nedokáži rozpoznat, ale jednou z nich je třeba zkornatělý vzdělávací systém, který se v našem případě stále drží šedesátých let (kosmetické úpravy nepočítám). Důraz kladený na přírodní vědy, exaktní myšlení a matematiku, kde si naduté elity stále neuvědomují, že na ni člověk musí mít talent, aby do jejího abstraktního systému pronikl, ustupuje umění, etice či estetice. Pojmy „Má dáti“ a „Dal“ jsou tím, s čím dnes vyrážíme do života. Na finanční gramotnost, dobré životní postavení a pokud možno bezproblémovou existenci je kladen obrovský důraz, který však může otupovat mysl a ducha, neboť hlásá, že životní postavení je vším.

Pokud vám to teď zní jako nářek naštvaného pisálka, pak vás vyvedu z omylu. Umění jakožto celek se zkrátka někam vyvinulo a jeho současná podoba určitě nesouvisí s tím, že by například malíři neuměli vytvořit to, co jejich předchůdci. Jestli ebenovou desku s hovnem na povrchu někdo pojmenuje „Hovniválův sen“ a označí tento výtvor za umění, jde o důsledek dnešní doby, lemovaný dlouholetým společensko-politickým vývojem. Souhlasím s tím, že současné umění není tak zajímavé jako dřív, ale to určitě neznamená, že neexistuje, nebo že je dokonce mrtvé. Možná že to, co někteří označují jako kvalitní umění, je stále více poplatné elitám, kdežto populární mainstreamová tvorba zavání zpravidla kýčem. Zdůrazňuji – zpravidla! Ono v důsledku vůbec nezáleží na konkrétní době, neboť průměrní hudebníci tu byli vždy, stejně tak režiséři i malíři. Ve výsledku stejně záleží na každém z nás, co si pod pojmem umění představuje. I když je dnes klouzání po povrchu, smrad školních lavic, braková literatura a songy o třech akordech standardem, můžete si klidně založit jazzové trio a tvořit hodnotnou hudbu pro pár nadšenců, a to je přeci skvělé.

Z mých článků dobře víte, jakou mám slabost pro brak a komerční kinematografii, ale pokud mám náladu, pustím si něco od Larse von Triera nebo nahlédnu do minulosti a dopřeji si odpoledne s Luisem Buñuelem, Federicem Fellinim, Františkem Vláčilem či Andrejem Tarkovským. Nejsem intelektuál a nikdy jím nebudu, ale dobře si uvědomuji, že se nacházím v obrovské místnosti o tisících dveří. Mužů svobodně stisknout libovolnou kliku a čerpat ze studnice lidstva. Hodnotná kinematografie, poezie, Charlie Parker, Aristoteles, Dostojevskij atd. My sami si utváříme žebříček hodnot tím, co čteme, posloucháme a sledujeme. Kde máme rezervy, tam se můžeme dovzdělat a na základě ukořistěných stavebních kamenů naší kultury dokonce něco hodnotného vytvořit. Andrej Tarkovskij byl umělcem každým coulem. Pokud jeho dílo neznáte, nemusíte váhat. Možná vám jeho filmy rozšíří obzory nebo vylepší zmiňovaný žebříček hodnot. Mě osobně Tarkovskij přiměl přemýšlet o různých aspektech života. Pokud tohle dokáží obyčejné rozpohybované obrázky, pak se o budoucnost umění nebojím. No a když už jsme v tom sci-fi žánru, tak se vlastně ani nebojím o osud lidstva.